Piyano Eğitimi Tarihi ve Ekolleri


Piyano, günümüzün en yaygın olarak kullanılan çalgılarından birisidir. Yüksek teknik kapasitesi, çoksesliliği ve geniş repertuvarı, bu yaygın kullanımının başlıca nedenleridir. Ancak, çalgının ulaştığı bu yüksek düzeye gelmek kolay olmamış, tek bir telin ses kutusuna bağlanmasıyla yapılan monokorttan günümüzün çağdaş piyanosuna ulaşan süreç oldukça zorlu geçmiştir.

Piyano, günümüze doğru evrimleşirken, çalışma prensipleri bakımından farklı çalgı grupları (epinet, virjinal, vb.) doğmuş, bunların içinde ihtiyaçlara en yüksek yanıtı verebilenler dönemlerinde popüler olabilmiş, diğerleri zaman içerisinde silinmişlerdir. 18. yy.’ın başlarında bulunan çekiçli mekanizma, tuşlu çalgılar ailesinde bir devrim yaratmış, takip eden yıllarda sürekli gelişen çalgı, gelişimine, bilimsel ve teknik ilerlemelerin de yardımıyla, devam etmiştir.

Çalgının yapısal gelişimi, çalma tekniklerinin de aynı süreçte gelişmesine yol açmış, her çalma tekniği de, kendi düşüncesine yakın eğitim ekolleri ortaya çıkartmıştır. Bu ekoller, genellikle birbirlerine zıt özellikler taşımışlar, sıklıkla, bir öncekini reddetmişlerdir. Çağımızda, insan fizyolojisinin daha iyi anlaşılmasıyla birlikte, kas-iskelet ve sinir sistemlerinin çalışma prensipleri gerçekçi temellere dayandırılmış, bu doğrultuda, bazı eğitim ekollerinin eksiklikleri ortaya konabilmiştir.

Eğitim anlayışları, özellikle piyano pedagojisinin ilk yüz yılında, salt parmak gelişimine dayanan çok mekanik bir yön izlemiştir. 19. yy.’da, bilimdeki ilerlemenin getirdiği umutlarla, insan fizyolojisini detaylı inceleyerek teknik kusursuzluğa ulaşılabileceği savunulmuş ve dönemin yetersiz tıp verileri abartılarak yorumlanmış, bugün de geçerliliğini koruyan bazı doğruların yanında, çokça yanlışlar da yapılmıştır. 20. yy., insan motor aktivitesinde merkezi sinir sisteminin rolünü açığa çıkartan gelişmelere sahne olmuş, çalma ve alıştırma yapmanın zihinsel temelleri deneylerle ispatlanarak çalgı eğitiminin hizmetine sunulmuştur. Ancak, piyano eğitiminde görülen “geleneksele bağlılık” anlayışı, önceki dönemlerde olduğu gibi 20. yy.’da da bilimsel verilerin çalgı eğitimine süratle adapte olmasını güçleştirmiştir.

Piyano Öncesi Dönemin Klavyeli Çalgılar Eğitimi Yaklaşımlarına Genel Bakış

Piyano öncesi klavyeli çalgıların ilk dönemlerinde, bu çalgılara özel olarak yazılmış eserlere rastlanmamaktadır. Genellikle lut için yazılmış eserlerin, halk şarkılarının ve çeşitli dansların uyarlandığı, polifonik vokal eserlerin de org tabulaturlarına dönüştürüldüğü görülmektedir. Repertuvar açısından görülen yetersizlik, bu çalgıların kendilerine has özelliklerinin o dönemde anlaşılmadığı anlamına gelmemektedir. Çalıcılar, bu çalgılara uygun çalma teknikleri geliştirmişlerdir. Örneğin, vokal eserlerin uzun aralıkları klavyede çalınırken, doğaçlama süslemelerle doldurulmuşlardır. Bestecilerin bu süslemelere sadece yol gösterdikleri ve yorumu çalıcının kendi düş gücü ve sanat anlayışına bıraktıkları bilinmektedir.


Farklı dönemlere ve coğrafi bölgelere göre süslemeler değişmektedir. Süslemelerin besteci tarafından yazıldığı durumlarda bile, çalıcı, durumun ve armoninin gereklerine bağlı kalmak kaydıyla, serbest hareket edebilmektedir. Süslemelerin yanı sıra, eserlerin belirli bölümleri de (kadanslar ya da diğer çalgılara yapılan eşlikler gibi) numaralandırılmış baslara göre doğaçlanmaktadır (Böhmova, 1973:12; Gillespie, 1965: 16-35).

Çalıcıların bu görevlerini tam olarak yerine getirmeleri için uzun yıllar süren teorik çalışmalar yapmaları gerektiği bilinmektedir. Bu nedenle eski metot kitapları, teori, armoni, kontrpuan ve sürekli bas konularını öğretmekteydiler, dolayısıyla, bu metotların en önemli karakter özelliği, çok genel olmalarıydı. Bunlar, tüm klavyeli çalgıları kapsamakta ve sık sık başka çalgıları da içermekteydiler. Eski müzik kitaplarının, Cabezon’un 1578’de yazdığı

"Tecla Arpa y Vihuela” adlı eserinde olduğu gibi, tüm telli çalgıları kapsadıkları da görülebilmekteydi. 1571 tarihinde orgçu Elias Ammerbach (1530-1597) tarafından yazılan “Orgel Oder Instrument Tabulatur” adlı metotta da benzer bir genelleme bulunmaktadır. Yazar, org sanatının sadece org için düşünülmesinin zorunlu olmadığını, aynı zamanda klavikord, virjinal, klavsen ve benzeri çalgılara da uygulanabileceğini belirtmektedir (Böhmova, 1973:12 -14).

16. yy.’da klavyeli çalgıların gelişme göstermeye başlamasıyla, bu çalgıların eğitimine olan ihtiyaç da belirgin hale gelmiştir. Avrupa’da, özellikle İspanya, Almanya, İtalya ve Fransa gibi ülkelerde, teorik ve pratik konuları öğretmeye başlayan ilk öğretmenler görülmeye başlanmıştır. Bunların yazdıkları metot kitapları, piyano eğitimi tarihindeki ilk örnekleri oluşturmaktadır (Böhmova, 1973:13).

Bu metotlar, bugünün örneklerinden içerik ve yapı olarak farklıydılar. İlk bölümleri tabulaturlara ve çalma tekniklerinin temellerine ayrılmaktaydı. Genellikle metin ağırlıklı olup, alıştırmalara çok az yer verilmekteydi. Bu alıştırmalar da sıklıkla süslemelerle ve çoğunlukla da trillerle ilgiliydi. Günümüzde olduklarından çok daha farklı olan ve tarih boyunca sürekli gelişme gösteren parmak numaralandırma sistemleriyle ilgili de pek çok referans bulunmaktaydı. Eski metotlarda ritm öğretimi de oldukça önemliydi, ayrıca, bestenin karakterine göre tempo seçimi, zaman zaman bunun değiştirilmesi gerektiği ve nasıl yapılacağı da yazılmaktaydı. Bu metotların ikinci cildi armoni, kontrpuan ve numaralı bas üzerinde yoğunlaşmaktaydı. Dolayısıyla, metotlar bugünkü düşünce yapımıza göre çok zor, karmaşık ve öğretim metodiğinden yoksunlardı (Böhmova, 1973:13-14).

Klavyeli çalgılar için yazılmış bilinen en eski metot, 1410-1473 yılları arasında yaşayan orgçu Conrad Paumann tarafından 1452 yılında yazılan “Fundamentum Organisandi”’dir. Bu eser, aslında bir org kontrpuan kitabıdır; ilk bölümünde tabulaturlara, ikinci bölümde ise kontrpuan teorisine yer verilmektedir. Üç bölümden oluşan kitabın son bölümü ise prelüdler, koraller ve dünyanın farklı bölgelerine ait şarkılardan oluşmuştur (Sykora, 1973:63).

Conrad Paumann’ın yazdığı metot bilinen ilk metotsa da, günümüzün metodolojik ve pedagojik yaklaşımlarına uygun öğeler içermemektedir. Bu anlayışın ilk örnekleri İspanya’da görülmüştür. Tomas de Santa Maria isimli bir İspanyol rahip, 1565 yılında, on altı yıl çalışarak hazırladığı “Arte de Taner Fantasia” metodunu tamamlamıştır. Santa Maria, pedagojik yönü çok kuvvetli bir eğitimcidir. Dört yüz sayfalık eserinin birinci cildinde, temel bilgilerin yanı sıra, o dönemde çok fazla görülmeyen bir biçimde pratik örneklere de yer vermektedir. İlk cildin 13. bölümünde, iyi çalmanın sekiz önemli özelliğinden bahsedilir. Bu özellikler:

1. Doğru ritmle çalmak,

2. Elleri güzel tutmak,

3. Klavyenin karşısına iyi oturmak,

4. Kesin ve temiz çalmak,

5. Çıkıcı ve inici pasajları iyi çalmak,

6. Doğru parmaklarla çalmak,

7. Keyif vererek çalmak,

8. Süslemeleri iyi yapmaktır (Böhmova, 1973: 17).

Birinci cildin on beşinci bölümünde, parmakların tuşlara basışıyla ilgili gözlemlere yer verilmektedir. Santa Maria, tuşlara parmakların yumuşak kısımlarıyla basmak gerektiğini, bu şekilde daha yumuşak ve güzel sesler elde edilebileceğini belirtmektedir. Ayrıca tuşlara yüksekten basılmamasını, parmakları tuşlara yakın tutmayı ve bastıktan sonra çok fazla kaldırmamayı da tavsiye etmektedir (Böhmova, 1973: 17).

Yukarıdaki örneklerden de anlaşılabileceği gibi Tomas de Santa Maria, pedagojik ağırlıklı metot yazarlarının ilklerindendir.

17. yy. sonu - 18. yy. başı döneminin en büyük klavsencilerinden ve pedagoglarından Francois Couperin (1668 – 1733), “Pieces de Clavecin” adlı kitabında,

günümüzün piyano metotlarına uygun bir yaklaşım sergilemektedir. Daha önceki metotların tüm müzik konularını içeren genel yaklaşımlarına karşın bu eser, klavseni ana eksen olarak almaktadır. Teori konuları kısaca geçilmekte, klavsen çalımına yönelik konular detaylı anlatılmaktadır (Böhmova, 1973:24).

Couperin’in metodu oldukça özdür ve ilk derslerden itibaren pratik konulara yer vermektedir. Yazara göre ellerin en iyi eğitilebileceği dönem 6-7 yaştır. Pratik konuların başında oturuş anlatılmaktadır. Dirsekten itibaren ön kol, bilekler ve parmaklar aynı çizgi üstünde olmalıdır. Çalanın vücut yapısına göre değişmekle birlikte, klavyeden uzaklık, yaklaşık, çeyrek metre olmalıdır. Eğer, bileklerden birisi diğerine göre çok fazla yüksekte tutuluyorsa, bir başka kişi elastik bir çubuk almalı ve onu yukarıda duran bileğin üstünde tutarak diğer bilekle aynı hizaya getirmelidir. Tuşeye çok önem veren Couperin, bu konuyla ilgili pratik öğütlerde bulunmakta, parmakların güçlü basımlarından ziyade, rahat hareketle yumuşak basmaları gerektiğini söylemektedir. Yumuşak tuşe için parmaklar, klavyeye mümkün olduğunca yakın tutulmalıdır; yukarıdan düşürülen el, daha sert bir tona sebep olmaktadır (Sykora, 1973: 70).

Johann Sebastian Bach’ın, yaşadığı dönemde, besteciliğinden çok, org virtüozlüğü ve öğretmenliğiyle tanındığı bilinmektedir. “Das Wohltemperierte Clavier” albümündeki 24 prelüd ve füg, onun müzik tarihine getirdiği en büyük yeniliklerden birisidir. Bugün kullanılan eşit düzenli sistemin temellerinin örneklendiği eser iki cilttir. Bundan önceki akord sistemine göre, farklı büyüklüklerdeki yarım seslerin doğru kullanılabilmesi için çalgıların yeni tona uygun olarak tekrar akortlanmaları gerekmekteydi. Bu da, pratikte sorunlara neden olmaktaydı. Besteciler, belirli tonlarda yazmaktan kaçınmaktalardı. Bach’ın çağdaşı olan bir besteci, si bemol majör ve la bemol majör tonlarda çok az, fa diyez majör ve do diyez majör tonlarda da hiç beste yapmadıklarını söylemişti. Eşit düzenlenen akord sistemi ise, bütün bu zorlukları ortadan kaldırmıştır (Gillespie, 1965:132).

İki ciltlik bu eser, kendinden sonra gelen müzisyenlerin yetişmesinde çok büyük öneme sahip olmuştur; aynı zamanda, o güne kadar yazılmış olan eğitim amaçlı eserlerin hiçbirinin ulaşamadığı yüksek sanatsal değere de sahiptir. Başlıkta yazan Clavier kelimesi, Almanca’da hiçbir klavyeli çalgıyı tek başına göstermemekte, genel bir ifade taşımaktadır. Bununla beraber bazı prelüd ve füglerin, içeriklerine bakıldığında, belirli çalgıları hedefledikleri anlaşılabilir. Örneğin, birinci kitaptaki do diyez minör ve mi bemol minör prelüd ve fügler, lirik ve sostenuto karakterleri ile klavikordda daha verimli çalınabilirken, aynı kitaptaki la minör prelüd ve füg, en uygun orgla çalınabilir (Gillespie, 1965:132).

J.S. Bach’ın bir başka eğitici yapıtı da, oğlu Friedmann için yazdığı “Clavierbüchlein”dir. Kitapta, öğretici nitelikte 63 küçük klavsen eserine yer verilmekte, iki sesli envansiyonlar, üç sesli sinfoniler, küçük prelüd ve fügler bir araya getirilmektedir (Okyay, 2000:54).

Piyanonun İcadı ve İlk Teknik Problemler

Piyanonun İcadı

1709 yılında İtalyan Bartolomeo Cristofori (1655 – 1731), çekiçli bir klavsen modeli keşfetmiş, bu yeni çalgıya, yumuşak ve kuvvetli çalan klavsen anlamına gelen “Gravicembalo Col Piano e Forte” adını vermiştir. Bu buluşla birlikte piyano çağı da başlamıştır (Gillespie, 1965:9).

Pamir (1989:184), klavsen ve klavikorttan farklı olarak bu yeni mekanizmada seslerin, tuşlar üzerine basıldığında meşin kaplı küçük çekiçlerin tellere vurmasıyla elde edildiğini, bu mekanizmanın, tuşa kuvvetli ya da hafif basmak sureti ile pp’dan ff’ye kadar olan dinamiklerin de oluşmasını sağladığını yazmaktadır.

1709 – 1770 yılları arasında sürekli geliştirilen çalgı, bu tarihe gelindiğinde ses kalitesi ve gelişkin mekanizmasıyla tatmin edici seviyeye ulaşmış, müzisyenlerin daha fazla dikkatini çekmeye başlamıştır. Muzio Clementi (1752-1832), çalgının teknik kapasiteye ve ses renklerine dayalı etkilerini araştırmış, on dokuzuncu yüzyıl piyano tekniğinin kurucusu ve yaratıcısı olarak anılmıştır. Bu dönemde pianoforte, adım adım popülerliğini arttırmış, bestecilerin, çalıcıların ve dinleyicilerin beğenisini kazanmıştır. Yeni çalgı, “ifadeli çalım” özelliklerinin yanı sıra, ses volümünün yüksekliğiyle de geniş konser salonlarını doldurmuş, eski tuşlu çalgılar popülerliklerini yitirerek gözden düşmeye başlamışlardır (Kochevitsky,1967;1).

Piyano Tekniğinde Karşılaşılan İlk Problemler ve Çözüm Yaklaşımları

Piyano, kendinden önce gelen tuşlu çalgılardan hem ses kalitesi hem de mekanizma olarak farklılıklar göstermektedir; bu da, yeni bir çalma tekniğine ihtiyaç doğurmuştur. Ortaya çıkan farklılık, temelde, aşağıdaki nedene dayanmaktadır:

“Piyano çalma tekniğinde, tuşun aşağı hareketinin hızının kontrol edilmesi birinci önceliktedir. Bu nedenle, ağırlığın ve itmenin kontrolü için kol kaslarının düzgün çalışması ve dengesi gerekir ki bu, piyano tekniğinin en temel sorunlarından birisidir. Klavsen çalımında bu sorun yoktur; bunun yerine, parmağın tuşa çarpış kesinliği (artikülasyon) birinci önemdedir” (Kochevitsky, 1967:2).

Eski çalgılara göre daha sert tuşlara sahip olan ilk piyanolar, çalıcıların parmaklarında yorulmalara ve rahatsızlıklara sebep oluyorlardı. Bununla beraber, eski klavyeli çalgılarla yeni piyanonun tuşesi arasında büyük farklar yaratılamadığı için, bu çalgıya göre uyarlanmış özel bir teknik gerektiğinin henüz farkına varılamamıştı. Bu nedenle, hareketlerin en az seviyede tutulduğu ve birbirinden bağımsız parmakların aktif kullanımına dayanan klavsen çalma tekniği, oldukça uzun bir süre güncelliğini korudu. Erken dönem piyano tekniği, parmakların bağımsız hareketine ve süratine dayalıydı. Kolun ve elin yardımı devre dışı bırakıldığı zaman parmakların başarılı şekilde geliştirilebileceğine inanılıyordu (Kochevitsky, 1967:2).

Erken dönem piyano eğitimcileri, çoğunlukla, eski teknikleri devam ettirdiler. Besteciler ve eğitimciler, 19. yy.’ın sonunda bile, hala eski klavsen ve klavikord çalma kurallarına göre piyano eserlerini ve etütlerini yazmışlardır. Buna belirgin bir örnek olarak, 1893 yılında Hugo Reimann’ın piyano öğretmenlerine, Rameau’nun 1724’te yazdığı “Pieces de Clavecin” eserindeki teknikleri önermesi verilebilir. Rameau’nun hayatında hiç piyano görmediği ve bu eserdeki tüm tekniklerin klavsen çalgısına yönelik olarak anlatıldığı unutulmamalıdır. Bu anlayışın kırılması yirminci yüzyılın başlarını bulmuş, bu yüzyılın başında, artık, eğitimde eski tekniklerin bırakılması gerektiği genel kabul görmüştür (Kochevitsky 1967:3).

Tarihsel Süreçte Gelişen Farklı Eğitim Ekolleri

Parmak Ekolü

Piyano pedagojisinin ilk yüz yılında, üç temel ilkenin çoğunlukla kabul edildiği görülmektedir:

1) Piyano çalma tekniğinde sadece parmaklar kullanılmalıdır, kolun üst kısımları sabitlenmelidir.

2) Teknik çalışma tamamen mekanik bir işlemdir, günlük olarak yapılan uzun çalışmalar gerektirir.

3) Öğretmen dersin tek otoritesidir, öğrenci onu taklit eder.

Bu öğretim, temelde, parmak hareketlerine dayandığı için, Parmak Ekolü olarak adlandırılmıştır. Tüm eğitim, öğretmenin tecrübesine dayalıdır. Genellikle, doğrudan taklit yapılır: öğretmen bir piyanoda çalar, öğrenci diğer piyanoda onu takip eder. Ardından, öğrenci tam olarak öğrenene kadar defalarca tekrar yapılır (Pruner, 1999:7).

Bu dönemin, piyano öncesi klavyeli çalgılar döneminden farkı, mekanik içeriğin, zaman alan ve verimi düşük alıştırmalarla, müzikal içerikten daha önemli hale getirilmesidir (Kochevitsky 1967:4).

Piyanonun bu ilk çalma tekniği ve eğitim anlayışının en önemli temsilcisi Muzio Clementi’dir (1752 – 1832). Clementi, önceki besteci ve eğitimcilerin, genellikle, klavsen ve klavikorda dayanan ve belirli bölümlerinde de piyanodan bahseden metotlarından farklı olarak, tamamen piyanoyu düşünerek etütler ve besteler hazırlamıştır. Pedagojik etütlerin babası sayılabilecek olan Clementi, beş parmağın tamamının eşit güçte olması gerektiğini savunmuştur. Bu amaca ulaşmak için öğrenci, çalışırken elini hareket ettirmeden sabit tutmalı, parmakları yukarıya kaldırıp yüksek bir kuvvetle tuşlara basmalıdır. Clementi, her gün düzenli olarak pek çok saat çalışılması gerektiğini savunan ilk eğitimcilerdendir. Günlük çalışmada eksik kalan saatler varsa bunları, bir sonraki günün çalışmasına eklemek gerektiğini yazmıştır (Pruner 1997:8).

Aynı anlayışı savunan Johann N. Hummel (1778 – 1837) de, tüm parmaklar üzerinde kontrol sağlandığı zaman teknik mükemmelliğe ulaşılabileceğini iddia etmiştir. Hummel, bu anlayışa uygun olarak, farklı parmak kombinasyonlarının kullanıldığı kısa, genellikle durağan ve birbirine benzer iki binden fazla alıştırma yazmıştır (Pruner 1997:8).


Karl Czerny (1791 – 1857) ise, tüm çalma problemlerini çözmeye yönelik kısa ve uzun binlerce etüt yazarak, kendi eğitim anlayışını oldukça sistematik bir biçimde ortaya koymuştur. Czerny’nin düşüncesine göre, parmak gelişimi, mekanik jimnastiğe dayalıdır; yolunda gitmeyen konular, sürekli mekanik tekrarlarla çözülmelidir. Ona göre teknik, müzikten bağımsız olarak geliştirilmeli, sonra da geliştirilen bu teknik, müzik sanatının hizmetine sunulmalıdır. Czerny, müziksel içerikle teknik içeriğin birbirinden ayrılması gerektiğini ilk olarak dile getiren eğitimcilerdendir (Kochevitsky 1967:4).

Parmak Ekolü’nün bir başka temsilcisi olan Charles L. Hanon, ünlü Il Pianista Virtuoso albümünün girişinde, piyano tekniği problemlerini çözmek için oldukça basit bir yaklaşım sunmuştur. Hanon’a göre elin beş parmağı da eşit şekilde eğitilirse, piyano için yazılabilecek her eser çalınabilir; tek problem, bu hareketlerin kendi aralarındaki uyumunu sağlamaktır ki, bu da, kolaylıkla çözülebilir (Kochevitsky 1967:4).

Mekanik gelişim o kadar ön plana çıkarılmıştır ki, kolun “zararlı” etkilerinden parmakları korumak için, bir takım mekanik aletler de icat edilmiştir. Bu aletlerin ilk örneklerinden birisi olarak kabul edilen Chiroplast, Johann B. Logier tarafından 1814’te patentlenmiştir. Bileği kolun ağırlığından kurtaran bir alt çubuk ve buna paralel konumlanmış, bileğin yukarı kalkmasını engelleyen ikinci bir üst çubuktan oluşan bu aletle elin düşey olarak oynatılması engellenmiş ve sadece yatay konumdaki hareketine izin verilmiştir. Benzer biçimde, piyanist ve eğitmen Friedrich W. Kalkbrenner (1785 – 1849) da, 1830 yılında, Logier’inkinden biraz daha basit olan kendi icadını sunmuştur. Elin düşmesini önleyen tek bir çubuktan oluşan alet, öğrencinin, kol ağırlığını hissetmesine engel olmayı amaçlamıştır; bu sayede parmak süratinin daha çabuk arttırılabileceği savunulmuştur. Kalkbrenner, çalışmayı tamamen mekanik bir işlem halinde düşünmüş, eli, yukarıda sözü edilen aletle sabitledikten sonra, öğrencinin, saatler boyu alıştırma yapmasını ve bunu yaparken de sıkılmamak için bir yandan gazete okumasını tavsiye etmiştir (Pruner 1999:11).

Kol Ağırlığının Kullanımı ve 19. yy. Eğitiminin İleri Fikirleri

19. yy.da, bestecilerin geniş hayal güçleri ve yaratıcılıkları, çalıcıların yüksek teknik kapasiteleri, piyano yapımcılarının zekice fikirleri yeni sorunlar üretmiş ve salt parmak tekniğine dayalı eski ekol, bu sorunları çözmekten uzak kalmıştır. Eğitim anlayışlarının çağın gerisinde kalmasına rağmen, bu dönemde, oldukça fazla piyanistin yetiştiği de görülmektedir. Kochevitsky (1967:8) bu çelişkiyi şöyle açıklamaktadır:

“Pedagoji ve psikoloji anlayışlarının geri kalmasına rağmen, bu dönemde de büyük piyanistler yetişebilmiş, yetenek ve deha, öğretmen öğrenciye uygun olmayan yöntemler öğretse de, kendi yolunu bulmuş ve sıyrılmıştır. Gerçek yeteneğe sahip öğrenci, deneme yanılma yoluyla kendine en uygun tekniği bulmuş ve önüne çıkan engelleri aşabilmiştir”

19. yy.’ın ikinci yarısında, piyanistlik açısından, eski ekolün katı dogmalarıyla modern anlayışın pratik gerekleri arasındaki çelişkiler gözle görülür hale gelmiştir. Konser salonlarında piyanistler, öğretmenlerinin gösterdiklerinden daha farklı tekniklerle çalmaya başlamışlardır. Eski anlayışlara bağlı eğitimciler ise, kendi ulaştıkları yüksek seviyeleri örnek göstererek, yeni anlayışların gereksizliğini savunmuşlardır (Kochevitsky 1967:8).

Çalgının gerektirdiği yeni tekniklere adapte olunamaması, beraberinde fiziksel sorunlara da yol açmıştır. Teknik açıdan akrobatlara dönüştürülmüş öğrenciler, müzik yetenekleri çok güçlü değilse, yaratıcı müzikal ifadeyi ortaya çıkartmakta zorlanmışlardır. En kötü örneklerde, doğal yapısına aykırı olarak çalan ve gerilen parmak kasları, gerginlik ve kasılma yaratmış, bu da, sakatlanmalara ve rahatsızlıklara yol açmıştır (Kochevitsky 1967:8).

19. yy.’da Parmak Ekolü’nün mekanik prensipleri, müzisyenler ve eğitimciler arasında çok popüler olsa da, piyano pedagojisinde yeni fikirler arayan müzisyenler de bulunmaktaydı. Eğitimciliğinin ilk yıllarında Logier’in Chiroplast aletini kullanacak kadar mekanik prensiplere bağlı olmasına rağmen, piyanist Friedrich Wieck, daha sonraları müzikal içeriğe ve ton kalitesine önem vermiş, öğrencilerine işitmeyi ön plana almalarını öğütlemiştir. Öğrencilerine, sanatsal değeri olmayan eser ya da etütlerden uzak durmalarını söylemiş; başlangıç öğrencilerine bir yıl kadar nota eğitimi vermemiş, bu sürede işitmelerini geliştirmiş ve müzikal aktivitelere onları hazırlamıştır. Bu, o dönem için oldukça ileri görüşlü bir yaklaşımdır (Kochevitsky 1967:6).

Piyano tarihinin en önemli bestecilerinden olan Frederic Chopin (1810 – 1849), eğitime fazla eğilmemesine rağmen, ortaya koyduğu fikirlerle gerek çalma tekniklerini, gerek de piyano eğitimini etkilemiştir. Piyano klavyesine geleneksel yaklaşım olan “do majör ton”la başlangıcı reddetmiş, en doğal ve uygun pozisyonun, uzun parmakların kısa (siyah) tuşlara, kısa parmakların da uzun (beyaz) tuşlara konduğu “si majör ton” olduğunu belirtmiştir. Chopin’e göre öğrenci, gam çalışmalarına si majör tonla başlamalıdır; beş parmak alıştırmaları ve gamlar, öncelikle, farklı derecelerdeki non-legato tuşeyle çalışılmalı, bu yapıldıktan sonra legatoya geçilmelidir (Sykora 1973:107).


Chopin, geleneksel yaklaşıma katılmayarak elin, bileğin, ön kolun ve kolun uyumlu biçimde kullanılması gerektiğini söylemiştir. Gam çalınırken piyanistin kolunu gam boyunca yatay olarak hareket ettirmesi gerektiğini düşünmüş, pasajlarda, arpejlerde ve gamlarda baş parmak geçişleri yapılırken elin döndürülmemesi gerektiğini savunmuştur. Bestelerinde kullandığı yeni teknik yapılar, kolun yatay olarak hareketinin yanı sıra, bileğin de aktif katkısını gerektirmektedir (Sykora 1973:107)

Müzikal içerik ve kalite, Chopin’in öncelikleri arasındadır:

“Chopin, farklı tuşeler öğretiyor, legato ve cantabile’ye özel önem veriyordu. Cümleleme ve legato için “o daha iki notayı bile birbirine bağlayamıyor” dediğinde, bu en büyük eleştirilerinden biri olurdu. Piyanoyu şarkı söyler gibi çalabilmek için, öğrenciler iyi şancıları dinlemeliydiler” (Sykora 1973:107).


Chopin’e benzer biçimde, eğitime çok fazla eğilmemiş, ancak, piyano tekniği ve öğrenme yöntemleri üstüne yazdıklarıyla müzisyenleri ve eğitimcileri doğrudan etkilemiş bir başka besteci de Robert Schumann’dır (1810 – 1856). Geleneksel ekolün mekanik prensiplerinden uzaklaşmayı tavsiye eden Schumann’a göre, her gün sürekli ve uzun saatler boyunca yapılan gam ve alıştırmalar, güzel konuşmak için alfabeyi her gün saatlerce tekrarlamaya benzer ve gereksiz bir uğraştır. İçinde farklı teknik güçlükler olan karmaşık bir besteyi çalışmak, bundan daha iyi bir teknik çalışma olabilir (Kochevitsky 1967:7).

Schumann’ın düşüncesine göre bir müzisyenin en önemli özelliği, kendi çaldığını dinleyebilmesidir. Piyaniste, eseri çalmadan önce, içeriğini zihninde çalışmasını önermektedir. Ona göre bu çalışma, ölçü ölçü besteyle mücadele etmekten çok daha verimlidir. Müzisyen, eseri zihninde tam olarak duymadan çalışmaya başlamamalıdır. Parmaklar beynin istemlerini yerine getirmelidir; bunun tam tersi, yanlış sonuçlar doğurur (Kochevitsky 1967:7).

19. yy'ın en önemli piyano virtüozlerinden Franz Liszt (1811 – 1886), tekniğin, alıştırmaların içeriğine değil, alıştırma yapma tekniğine bağlı olduğunu savunmuştur. Piyano tekniğini analiz ederek tüm problemleri birkaç temel formüle indirgemiştir. Bu temel formüller üzerinde uzmanlaşan bir piyanistin, belirli düzenlemeler yaptıktan sonra, piyano için yazılmış her eseri çalabileceğini iddia etmiştir. Schuman’a ve Chopin’e benzer biçimde bir müzisyenin ilk ödevinin dinlemeyi öğrenmek olduğunu savunan Liszt’e göre, müzisyenin gerçek tekniğe sahip olabilmesi için, vücudunu ve parmaklarını kulaklarıyla bütünleştirebilmesi gerekmektedir (Kochevitsky 1967:7).

Bilimsel verilerden yoksun olmakla birlikte, günümüzün anlayışlarına 19. yy. sonlarında yaklaşabilmiş Alman orkestra şefi ve piyano eğitimcisi Ludwig Deppe, dönemin en radikal fikirlerini seslendirmiştir. 1885 yılında yazdığı makalelerde, sesin elde edilişinin, sadece parmağın vuruşuyla değil, kolun tüm bölgelerinin koordineli hareketiyle gerçekleştirilmesi gerektiğini belirtmiştir. Bu, elin ve parmakların daha zayıf olan kaslarına doğal olmayan şekilde aşırı yükün binmesini engellemektedir. Bilimsel kanıtlara sahip olmamasına rağmen Deppe, sezgileriyle, piyano tekniğinde ve pedagojisinde yeni bir fikre imza atmıştır. Piyano çalımında parmakların oynadığı büyük rolü gözardı etmemekle beraber, eski ekolün savunduğu bağımsız parmaklar fikrine karşı çıkmış ve piyanistin ellerini ve kollarını serbest olarak kullanması gerektiğini savunmuştur. Eğer, el ve parmaklar kolun serbest hareketleriyle desteklenirse, efor, omuzdan parmak uçlarına kadar dengeli bir biçimde dağıtılabilir. Ona göre kol, bilek ve parmaklar, makinanın parçaları gibi, mükemmel bir uyum içerisinde çalışmalıdırlar. Deppe, yuvarlak ve muntazam hareketleri önermiştir, ön kolun ve üst kolun yuvarlak hareketler yapmasını söylemiş, bileklerin rahatlatılmasını istemiştir. Beyinden parmak uçlarına kadar zihinsel bir rotadan bahsetmiş, parmaklar ve ellerle beraber, zihnin de alıştırma yapması gerektiğini savunmuştur (Pruner 1999:14).

Deppe’nin önsezileriyle yaklaştığı sonuçlar, bilimsel verilerle, sonraki yıllarda kanıtlanmıştır:

“Fizyoloji biliminin verileri ışığında Deppe’nin fikirlerinin doğruluğu onaylanmıştır. Bir piyanist, elin en zayıf kaslarına bütün işi yaptırır ve daha güçlü kas gruplarını dışarıda bırakırsa, meslek hastalıkları oluşur. Parmak ve kol kaslarının, sadece, hızlı ve amaca uygun omuz hareketleriyle desteklenmeleri sayesinde düzgün hareket edebilecekleri bilinmektedir. Bir başka bulgu da, yuvarlak sürekli hareketlerin, açılı düz çizgisel hareketlere göre daha ekonomik oluşudur” (Kochevitsky 1967:9).

Takip eden yıllarda, Deppe’nin devrimsel nitelikli buluşları, öncelikle kendi takipçileri ve öğrencileri tarafıdan deforme edilmiş, onun ton kalitesi ve parmak hissine verdiği önem gözardı edilerek sadece, hareketsel konularda söylediklerine ilgi gösterilmiştir (Pruner 1999:15).

Yukarıda aktarılan bilgiler ışığında, 19. yy. piyano eğitimi ile ilgili olarak, dönemlerine göre daha ileri fikirlerle hareket eden piyanist ve eğitimcilerin yeni fikirler ortaya sürdükleri görülmektedir. Temel düşünce, Parmak Ekolü’nün katı mekanik kurallarından sıyrılıp, teknik gelişmeyi müzikle birlikte ele almaktır. Piyanistik gelişme, sadece parmaklarla değil, kolun tümünün hareketleriyle beraber sağlanabilir. Daha sonra gelecek eğitim anlayışlarına temel sağlayan en önemli fikirler Deppe tarafından ileri sürülmüş, fiziksel konuların yanında ilk kez bir eğitimci, zihinsel alıştırmaların önemini vurgulamıştır.

Anatomik – Fizyolojik Ekol

19. yy.’ın ikinci yarısı, bilimin kesinliğine ve objektifliğine olan inancın arttığı bir dönemdir. Bu eğilimden etkilenen müzisyenler ve eğitimciler, piyano çalışmasının prensiplerini ortaya koymak ve bunları bilimsel temellere oturtmak istemişlerdir. Bilimsel ilerlemenin getireceği kazanımlara dair yaygın inançlar, oldukça yüksek beklentiler yaratmış, kusursuz bir tekniğin çok yakın zamanda tamamen keşfedilebileceği umudu artmıştır. Bu felsefenin temeli, kas ve iskelet yapısının anatomi ve fizyolojisinde olduğundan, bu ekole Anatomik-Fizyolojik Ekol adı verilmiştir (Kochevitsky 1967:9).


Bu anlayışın savunucuları, insanın günlük motor aktivitesinin içinde yer alan hareketlerin çok azının, piyanistin ihtiyacı olan hareketlerle örtüştüğünü düşünmüşlerdir. Amaçları, kusursuz hareketlerden oluşan, ideal olarak tasarlanmış bir motorun çalışmasını andıran gerçekçi bir teknik bulmaktır. Yeni anlayışın temsilcileri, doğru hareketleri zihinde çalışmanın mekanik alıştırmaların yerini alabileceğini savunmuşlardır. İçlerinden bir grup, oldukça ileri giderek, saatlerce piyano çalışmanın gereksiz olduğunu ileri sürmüş, zorlu teknik sorunları çözmek için çalıcının hangi kasları, nasıl ve ne zaman kullanması gerektiğini bilmesinin yeterli olduğunu iddia etmiştir (Pruner 1999:17-19).

Yetersiz bilimsel veriler, dönemin teorisyenlerini, belirli kas gruplarını istemli bir şekilde kontrol edebilecekleri yönünde yanılgıya sürüklemiştir. Daha sonraki yıllarda, merkezi sinir sisteminin hangi şartlarda hangi grup kasları kontrol edebileceğinin anlaşılması, bu tezin çürütülmesine neden olmuştur. Kochevitsky (1967:10)’ye göre bu ekolün savunucularının düştüğü en büyük yanlış şudur:

Piyano çalışmaları sırasında zihinsel olarak nelerin elde edilip nelerin edilemeyeceği konusunda hataya düşerek, kas gerilmelerini önlemek için, sadece o hareket için gerekli kasların kullanımını önerdiler. Göz önüne almadıkları gerçek şuydu: merkezi sinir sisteminin çalışma kuralları, çalma sırasında bu tarz hesaplamalar yapmaya izin vermiyordu. Kasları düzene sokmak zorunluluğu olmakla beraber, bu çok farklı bir yöntemle sağlanabilirdi. Bu ekolü temsil edenler, o günün bilim adamlarının, ellerinde olan bilginin yetersizliğini kabul ettikleri bir dönemde, sahip oldukları kısıtlı bilimsel verileri çok abartmışlardır.”

Anatomik-Fizyolojik Ekol’ün iki önemli düşüncesi, öğrenciler ve eğitimciler tarafından çok önemle karşılanmıştır: kol ağırlığıyla çalmak ve rahatlamak. Bunlar tümüyle yeni fikirler değillerdir, daha önce Adolph Marx, Adolf Kullak ve Ludwig Deppe gibi teorisyenler de bu fikirleri benzer şekilde savunmuştur. Anatomik - Fizyolojik Ekol, Parmak Ekolü’nün bağımsız parmaklar felsefesine ve kolun üst kısımlarının kullanımının yasaklanması fikirlerine karşı çıkmıştır. Özellikle, üst kolun yuvarlak hareketlerinin, parmakların daha aktif çalışması için gerekli olduğu vurgulanmıştır (Hoffmeister 1939:23; Böhmova 1973: 130).

Parmak Ekolü’nden farklı olarak bu dönemde, sayısız kitap ve makale yayınlanmıştır. Bu yayınlar çoğunlukla anatomi ve mekaniği açıklayan detaylı bilgiler ve şekillerle başlamış, kolların, kemiklerin ve kasların resimleri ve açıklamalarıyla uzayıp gitmişlerdir (Pruner 1999: 17).

Anatomik – Fizyolojik Ekol, Parmak Ekolü’nün katı kurallarını ve öğretmen otoritesinin abartılışını da eleştirmektedir. Öğrenci, herhangi bir konuya yaklaşımının nedenlerini anlatmaya özendirilmekte, körü körüne öğretmen otoritesine bağlanması istenmemektedir (Kochevitsky 1967:10).

Parmak çalışmasının önemini genelde azımsayan ekol, kolun üst kısımlarının yuvarlak hareketlerine fazla önem vermiştir. Bu hareketler, parmak hareketlerinin yerini alınca, piyano çalmak daha kolay hale gelmesine rağmen, hassas hareketlerde sıkıntı olmuştur (Kochevitsky 1967:10).

Savunduğu temel fikirlerin bir kısmının sonradan çürütülmesine karşın, Anatomik – Fizyolojik Ekol’ün piyano çalma tekniğinde ve eğitiminde yarattığı önemli olumlu değişiklikler de olmuştur. Öncelikle katı ve otoriter anlayışların kırılması ve kişisel yorumlardan bilimsel objektif verilere dönülmesi sağlanmıştır. Parmak Ekolü’nün neden olduğu piyanist rahatsızlıklarının büyük bölümü ortadan kalkmış, rahatlamanın ve insan fizyolojisine daha uygun çalma tekniklerinin önü açılmıştır. Bu sayede, ilk ekolün neden olduğu piyanist rahatsızlıklarının büyük bölümünün de giderilmesi sağlanabilmiştir (Kochevitsky 1967:10).

Piyano Eğitiminde Zihinsel Çalışmanın Öneminin Artması

Alıştırma Fizyolojisi ve Du Bois-Reymond

Tanınmış Alman fizyolojisti Emil Du Bois-Reymond, piyano çalma problemleriyle doğrudan ilgilenen ve çok önemli sonuçlara ulaşabilen ilk bilim adamıdır., 1881 yılında alıştırma yapmanın fizyolojisi üzerine verdiği bir seminer büyük yankı uyandırmıştır. Du Bois-Reymond, insan vücudunun motor aktivitesinin, kasların gerilme kuvvetlerinden çok, birbirleriyle olan uygun iletişime dayandığını belirtmiştir. Ona göre, her kasın gerilme enerjisi, belirli kurallara ve mükemmel zamanlamaya bağlı olarak artar, aynı kalır ya da azalır. Sinirler, beyindeki hücrelerden alınan komutları kaslara ilettikleri için, karmaşık hareketleri kontrol eden mekanizmaların merkezi sinir sisteminde bulunduğu açıktır. Bu verilerden, vücut alıştırmalarının, sadece jimnastik hareketleri olmadıkları ve tüm sinir sistemini kapsadığı sonucu çıkmıştır. Karmaşık bir hareket ne kadar çok çalışılırsa, merkezi sinir sisteminin bu hareketle ilgili aktivitesi de bilince o kadar az gerek duyar. Algılayıcı sinir sistemi ve beyin de alıştırma yapmak zorundadır ve gelişmeye açıktır. Alıştırma yapmak, insanoğlunun sinir sistemine uygundur ve algılayışını keskinleştirmektedir (Pruner 1999:19).

Yine bu alıştırmalar çerçevesinde jimnastik yaparak kasları güçlendirmek ve dayanıklılıklarını artırmak mümkündür, ancak sadece bu yöntemle karmaşık hareketlerin yapılmasını sağlamak mümkün değildir. Karmaşık hareketleri gerçekleştirebilmek için amaç duygusu ve uygunluk gerekir. Du Bois-Reymond’a göre Franz Liszt’in ya da Anton Rubinstein’ın virtüozlüklerinin özünde, çok kuvvetli kaslara sahip olmaları değil, merkezi sinir sistemleri yatmaktadır. Virtüozlükleri, çok hızlı ve doğru işitsel ve kassal algılara, beyinden kaslara giden çok hızlı emirlere ve motor tepkilerin güç ve zamanlama açısından düzenine dayanmaktadır (Pruner 1999:19).

Du Bois-Reymond’ın bilimsel gelişim süreci daha sonraki yıllarda devam etmemiş, fizyolojistler ve hatta piyano eğitimcileri zamanlarının bilimsel verilerini incelemekten uzak durmuşlar ve bunları uygulamamışlardır (Kochevitsky 1967: 12).

Oscar Raif ve Deneyleri

Piyano çalma mekanizmasının zihinsel temellerini ortaya koyan en önemli deneysel bulgular, Alman Piyanist Oscar Raif tarafından elde edilmiştir. İnsan fizyolojisi ve merkezi sinir sisteminin çalışma prensiplerini aydınlatmak için yıllarca yürütülen pek çok deney, gerek piyanistlere ve gerekse bu eğitimi almamış insanlara uygulanmış ve çarpıcı sonuçlara ulaşılmıştır.

Genel düşünce olarak Raif, öğretmenlerin, kendilerini, öğrencilerinin parmak süratlerine odakladığını, ancak göz, kulak ve parmak koordinasyonuna odaklamadıklarını gözlemlemiş, deneylerini, öğrencilerin zihinsel hünerlerinin artırılmasının parmak becerisinden önemli olduğu ve aslında parmak becerisinin, zihinsel koordinasyona bağlı olduğunu ispatlamak için gerçekleştirmiştir (Sykora 1973:114).

Bu deneylerde ortaya konan sonuçlara göre ortalama bir insan, ikinci ve üçüncü parmaklarını kullanarak saniyede beş ila altı, diğer parmaklarıyla da saniyede dört ila beş hareket yapabilir. Zeki ve eğitimli insanlar, parmaklarını, diğer kimselere göre daha hızlı hareket ettirebilirler. Parmak kullanım kapasitesi göz önüne alındığında, piyanistlerin, piyanist olmayanlardan bir farkı yoktur. Hiç piyano çalmamış bir kimse, saniyede yedi harekete çıkabilirken, ünlü bir piyanist beş harekette kalabilir. Eğer, her bir parmağın hareketinin piyano çalmadaki önemi abartılırsa, bu sonuçlar şaşırtıcı bulunabilir. Tek bir parmağın süratli hareketine tam olarak sadece tril çalarken ihtiyaç duyulur. Saniyede sekiz ila on iki ses basılması gereken bir trilde her bir parmağın saniyede dört ila altı hareket yapması gerekir. İki oktavlık bir do majör gamın, bir saniyede, yani, olabilecek en hızlı tempoda çalınması halinde bile, birinci, ikinci ve üçüncü parmaklar saniyede dört, dördüncü parmak iki ve beşinci parmak sadece bir hareket yapmaktadır (Kochevitsky 1967: 11).

Raif, uzun yıllar boyunca öğrencilerini gözlemlemiş ve performansları üstünde kayıtlar tutmuştur. Düzenli çalışma sayesinde beş parmak alıştırmalarında, gamlarda, arpejlerde ve benzeri teknik çalışmalarda, tempo sınırları yükselmekle beraber, her bir parmağın sürat kapasitesi aynı kalmıştır. Buna ek olarak, sağ elde = 120 ve sol elde = 116 kapasitede olan öğrenciler, sadece sağ elleriyle çalışmışlar ve iki ay sonra = 186’ya ulaşırlarken, bütün bu zaman boyunca piyanoya dokunmamış olan sol el de = 152 hızına ulaşmıştır. İki elin birlikte çalımına geçilmesiyle kısa süreli bir zorluk yaşanmış, Raif’in gamları ters hareketle çaldırmasıyla kısa sürede bu sorun giderilmiş ve sol el de sağ elin hızına çabucak ulaşabilmiştir. Sağ elde bir pasajın çalışılması, sadece ters hareketli pasajlarda, sol elin de kendiliğinden bunu öğrenmesine yardımcı olabilirken, aynı yönde yapılan hareketlerde durum daha karmaşık hale gelmiştir. Sol elin nöral merkezleri, bu sefer yanlış yaptıklarını algılayıp istenene karşı çıkmışlardır (Kochevitsky 1967: 12).

Sonuç olarak Raif, her bir parmağın süratini geliştirmeye çalışarak piyano tekniğini ilerletmeye çalışmanın yararsızlığını ortaya koymuştur. Zorluk, hareketin kendisinde değil, parmakların ardı ardına gelen hareketlerinin kusursuz zamanlamasını sağlamaktadır. Bu zamanlamanın algılama ve isteğe bağlı olduğu düşünülürse, bunun merkezi sinir sistemi tarafından yapıldığı açıktır. Raif ayrıca iki sonuca daha ulaşmıştır:

1) Du Bois Reymond’ın da savunduğu gibi, kas yapısındaki organik gelişmeler daha güçlü ve dayanıklı parmaklar yaratır, ancak, beceriyi artırmazlar.

2) Her piyanistin tecrübe ederek öğrendiği gibi, daha önceden duyulmuş ve öğrenilmiş bir parça, parmaklara daha çabuk öğretilebilir (Kochevitsky 1967: 12).

Steinhausen

1905 yılında Dr. Friedrich Adolph Steinhausen’in yazdığı Die Physiologische Fehler and Umgestaltung der Klavier-technik (Piyano Tekniğinin Fizyolojik Yanlış Anlamaları ve Yeniden Organize Edilmesi) adlı kitap, tartışmalara yeni bir boyut eklemiştir. Bu kitapta eski Parmak Ekolü’ne ve daha yeni Anatomik - Fizyolojik Ekol’e ciddi eleştiriler getirilmiştir (Pruner 1999: 23).

Steinhausen’e göre kolların, ellerin ve parmakların hareketleri, vücudun diğer bölgelerinin hareketlerinden farklı değildir ve aynı kanunlara bağlıdır. Piyanist hareketlerini diğer hareketlerden ayıran özellikler ise, bu organlarda değil, merkezi sinir sisteminde yer almaktadır. Kişiler, herhangi bir hareketi gerçekleştirmek için hangi grup kasları kullanmaları gerektiğini bilemezler. Eğer, bilseler bile, bu bilgiyi kullanamazlar, çünkü bu kas gruplarına bilinç kullanılarak komuta edilemez. Gerekli kasların kullanımı bilinçsiz ama kesin biçimde yapılır ve bu yapılırken gerekmeyen tüm diğer kaslar işlemin dışında tutulur. Çok fazla kas hareketinin önlenmesi sürat gelişiminin temelidir. Alıştırma yaparak piyanistler kesin, akıcı ve süratli hareketleri, belirlenen amaç için en az kas gücü kullanarak yapmayı öğrenirler (Pruner 1999: 23).

O güne kadar yapılan çalışmalarda piyano teorisyenlerinin pek çoğu tekniği, müzikal problemlerden ayrı olarak düşünmek ve sorunları böyle çözmek gerektiğine inanırken, Steinhausen, tekniğin sanatsal problemlerden ayrılamayacağını belirtmiştir (Pruner 1999: 23).

Steinhausen, bir hareketin enerjisinin, o hareketi tetikleyen sanatsal isteğin duruluğu ve gücüne bağlı olduğunu açıklamıştır. Piyanist daha yetenekli oldukça, hareketleri, onun sanatsal isteklerine daha çabuk ayak uyduracaktır. Sonuç olarak Steinhausen, tüm fiziksel özgürlükten bahsetmektedir. Ona göre vücut, serbest bırakıldığında, doğru ve emin yolu bulur (Kochevitsky 1967:14).

Temel fikirlerinin tamamının doğruluğu onaylanamasa da Steinhausen, piyano tekniği sorunlarına akılcı yaklaşımlar getirmiş bir teorisyendir. Piyanistin dikkatini, çalma organlarından bunları kontrol eden merkezi sinir sistemine çevirmiş, amacın ve imgelemin teknik gelişim için önemine işaret etmiştir (Kochevitsky 1967:14).

Psiko-Teknik Ekol

20. yy.’ın başında piyano pedagojisinde üç ana anlayış bulunmaktadır. Bazı öğretmenler, Parmak Ekolü’nün hatalı kısımlarından haberdar olmakla beraber, öğretilerine bu eksiklikleri giderecek yenilikler eklemek ve bu ekolü devam etirmek amacındaydılar. Bu yenilikler, ellere ve hatta kollara daha fazla rahatlık vermek ve parmakları çok fazla kaldırmamak olabilirdi. Bir başka grup öğretmen, Anatomik-Fizyolojik Ekol’ün fikirlerinden etkilenmişti; ağırlık ve rahatlama sorunları üstünde fikir yürütüyor ve çalışmalar yapıyorlardı. En doğal ve doğru hareket biçimlerini arıyorlar, bunu elde etmek için kolun hangi kısımlarını ve hangi kas gruplarını kullanmaları gerektiğini inceliyorlardı. Dönemin en ileri müzisyenleri ise, piyanist problemlerinin çözümlerini farklı bir boyutta arıyorlardı: “Akıl ve psikoloji”. Onlara göre “dış” teknik çalışma “iç” teknik çalışmaya dönüşmeliydi. Piyano çalma ve eğitim ekollerinden üçüncüsü olan bu ekole Psiko - Teknik Ekol adı verilmiştir (Böhmova 1973:137).

Beynin, teknik gelişim için önemli olduğu düşüncesi, şüphesiz, yeni değildir. Ancak, ilk kez bu fikirler piyano çalma konusundaki teorik çalışmalarda daha fazla yer almışlardır. Ferruccio Busoni, Grigori Kogan, Grigori Prokofiev, Leopold Godowsky, Artur Schnabel ve Walter Gieseking gibi 20. yy.’ın önemli piyanist – eğitimci ve teorisyenleri, piyano tekniğini yeni bir temele oturtmak için diğer ekolleri eleştirmişlerdir. Eğer, eski ekoller kendilerini ne yapmak ve nasıl yapmak üzerinde yoğunlaştırdılarsa, bu yeni ekolde de nasıl düşünmek ve çalışma ve çalma işlemlerini nasıl organize etmek gerektiği düşüncesi ön plana çıkmıştır (Kochevitsky 1967:16).

Psiko – Teknik Ekol’ü savunanlar, mekanik alıştırmaların gerçekçi olmadığını ve geçerliliğini yitirdiğini düşünmekteydiler. Bu düşüncenin temel dayanağı, kas – iskelet ve sinir sistemlerinin çalışma prensiplerinin artık daha gerçekçi olarak ortaya konabilmiş kurallarına dayanmaktadır. Kasların kompleks ve düzgün hareketleri, kasılmaları, gevşemeleri, çalan organların birbirleriyle olan ilişkileri, bilincin doğrudan dahil olmadığı süreçler içerisinde gerçekleşir. Buna rağmen insanın motor aktivitesi, hatasız ve oldukça güvenilir olarak yerine getirilir. Hazırlık devresinde bu aktivitelere bilincin belirli oranlarda katılması gerekebilirse de, performans sırasında bu katılım istenmez ve motor aktiviteye zarar verebilir. Bununla beraber bu oluşumu kişiler, dolaylı olarak, motor aktivitenin amacı üzerine konsantre olarak etkileyebilir, düzenleyebilir ve geliştirebilirler. Bu yöntemle bilinç, bilinçaltını etkileyebilir (Kochevitsky 1967:16).

Alıştırma yapmak psiko-fizyolojik bir işlemdir. Başarılı alıştırma, müziksel amaca uygun zihinsel algının açık olmasına, dikkati yoğunlaştırmaya ve bu amaca yönelik olarak enerjiyi yönlendirmeye bağlıdır (Kochevitsky 1967:16).

Psiko-Teknik Ekol’ün temsilcileri, çalınacak eserin müzikal içeriğini parmak süratinden çok daha önemli görmüşlerdir. Busoni, piyanistin müzikal problemlerinin teknik problemlerinden daha önemli olduğunu söylemiş, bir piyanistin, eserin müzikal anlamını tam olarak kavramadan klavyeye dokunmaması gerektiğini savunmuştur. Ona göre klavyeye dokunulduğu zaman müzikal anlam dağılabilmektedir. Piyanodan uzak zihinsel çalışma yapmak hazırlık aşamasının önemli bir parçasıdır (Kochevitsky 1967:17).

Bu yeni ekol, piyanistin tüm çalma organlarının, vücudun tamamından parmak uçlarına kadar, serbest ve tüm kullanımını savunmaktadır. Bu, evrensel ve gerçek anlamda doğal bir koordinasyon tekniğidir. Ağırlığın, kas enerjisinin sayısız farklı kombinasyonuyla kullanımı mümkündür. Bir piyanist, kendi müzikal amacına ve teknik kolaylığa uygun kombinasyonları bulmalı ve problemlerini çözmelidir (Kochevitsky 1967:17).

Daha önceden inanıldığı gibi anatomik farklılıklar çalgı çalmada çok önemli bir rol oynamamaktadır. Farklı tarz ellere sahip pek çok ünlü virtüoz vardır. Normal kas-kemik yapısına sahip her vücut, yüksek teknik düzeye ulaşabilir; bu da, o ellerin ardındaki merkezi sinir sisteminin sayesinde olur (Kochevitsky 1967:16).

Büyük piyanistleri dinlemek, öğrencilerin sadece müzisyenliklerini geliştirmez, aynı zamanda motor kapasitelerini de yükseltir. Öğrencinin teknik olarak zorlandığı bir bölümü öğretmenin çalarak göstermesinden sonra daha rahat yapabilmesi, müziksel imgenin daha açık ve canlı olarak anlaşılmasındandır (Kochevitsky 1967: 17).

Grigori Kogan (1958:17)’a göre başarılı piyano çalışmasının üç temel şartı vardır:

1) Eseri içsel olarak gerek tüm anlamıyla, gerek detaylarıyla duyabilmek,


2) Müzikal imgeyi ortaya çıkartmak için en tutkulu ve ısrarcı isteğe sahip olmak,


3) Gerek günlük çalışmaya, gerek sahnede yaptığı işe tamamen konsantre olabilmek.

Bu ekolün savunucuları, daha önce yaşamış olan büyük piyanist ve eğitimcilerin, olgunluk dönemlerinde öğütlediklerinden de esinlenmişlerdir. Franz Liszt’in gençliğinde, öğrencilerine, dört parmaklarını klavyeye yapışık tutarak beşinci parmağı kuvvetle tuşa bastırdığı bir alıştırma yaptırmasını örnek göstermişlerdir. Burada genç Liszt, Parmak Ekolü’nün salt parmak gelişimine dayalı düşüncesini benimsemektedir. Öğrencilerinin sıkılmalarını önlemek için alıştırma yaparken aynı zamanda bir şeyler okumalarını öneren Liszt, olgunluk döneminde ise, teknik problemlerden çok az bahsetmiştir. Weimar’dan gelen ve piyano tekniği ile ilgili bazı sırlar öğrenmek isteyen öğrencileri hayal kırıklığına uğrattığı bilinmektedir. Onlara, tekniklerini ilhamlarından kendilerinin yaratmalarını ve mekaniğe bel bağlamamalarını öğütlemiştir (Pruner 1999:29).

Psiko-Teknik Ekol, her ne kadar piyano eğitiminin objektif bilimsel verilere dayanması gerektiği fikrini savunsa da, pedagojik olarak öğretmenin öğrenci üzerinde oynadığı büyük role de önem vermiştir. Piyano eğitimi, bilimsel temellere dayandırılsa da sonuçta uğraşılan, bir sanat olduğu için, öğretmenin bilgisi, tecrübesi ve yeteneği en yüksek öneme sahiptir. Bu ekolün temsilcilerinin, teknik hakkında çok az konuşmaları da şaşırtıcı görülmemelidir. Bütün dikkatlerini öğrencinin mekanik gelişimi yerine müziksel gelişimine vermişlerdir. Sanatsal düşüncelerini piyanoda çalarak göstermişler, bu şekilde öğrencilerini esinlemeye çalışmışlardır (Pruner 1999:29).

Diğer tüm ekollerde olduğu gibi, bu ekolün de sonradan eleştirildiği konular bulunmaktadır:

“Psiko-Teknik Ekol’ün, piyano tekniği gelişimine ilişkin bazı açıklamaları, birtakım yanlış anlamalara da neden olmuştur. Bilimsel olarak kanıtlanmış ve sadece piyano tekniğinin psikolojik yanı göz önüne alınmış bir teknik geliştirme yöntemi yoktur. Bu yaklaşımla, doğru yoldan çıkılabilir.

Sorunların sadece müziksel olduğunu düşünmek ve teknik olmadıklarını söylemek doğru değildir. Her piyano öğretmeni, çok yetenekli öğrencilerinin bile, el yeterliliklerinin gelişiminde, sıklıkla, hiç de küçük olmayan teknik sorunlarla karşılaştıklarını bilir” (Kochevitsky 1967:18).


Buğra Gültek


Piyano Eğitimcisi / Müzik Yazarı


www.piyanopedagojisi.com

www.gultekpiyanoakademisi.com

gultekpiyano@gmail.com

Piyano pedagojisi ile ilgili olarak sürekli güncellenen makaleler ve yayınlarımız için lütfen www.piyanopedagojisi.com sitemizi ziyaret ediniz.


Kaynakça:


BÖHMOVA, Zdenka. (1973). Kapitoly z Dejin Klavirnich Skol. Prag: Editio Supraphon.


GILLESPIE, John. (1972). Five Centuries of Keyboard Music. New York: Dover Publications Inc


GÜLTEK, Buğra. (2004). "Piyano Eğitiminde Var Olan Eğitim Ekollerinin Felsefeleri ve Günümüz Çalışmalarında Kullanılabilirlikleri Hakkında Öğretim Elemanlarının Görüşleri (G.Ü.G.E.F. Örneği"), Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi


GÜLTEK, Buğra. (2007). Piyano: Bir Çalgının Biyografisi. Ankara: Epilog Yayıncılık


HOFFMEISTER, Karel. (1939). Klavir: O Klavirni Hre, Pedagogice A Literature. Prag: Hudebni Matice Umelecke Besedy


KOCHEVITSKY, George. (1967). The Art of Piano Playing – A Scientific Approach. Miami: Summy-Birchard Inc.


KOGAN, Grigori. (1961). U Vrat Masterstva. Moskova: Gasudarstvennaye Muzıkalnaye Izdatelstva.


LOESSER, Arthur. (1990). Men, Women and Pianos – A Social History. New York: Dover Pub.


OKYAY, Erdoğan. (2000). Johann Sebastian Bach. Ankara: Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları.


PRUNER, Jaroslav. (1999). Klavir, Historie, Psychologie, Diskografie. Prag: Montanex.


SYKORA, V.J. (1973). Dejiny Klavirniho Umeni. Prag: Panton Nak.



181 görüntüleme0 yorum